◎小美
在「新聞局徵選優良劇本」的投稿截止日前，我連續熬夜熬了一個禮拜。我向弟弟借來他那台銀色的惠普十四吋大螢幕筆電，把寫稿的地點從悶熱西曬的書房，轉移到通風寬敞的客廳。然後，拿兩個厚軟的坐墊枕在屁股下，就這麼坐在上面，不眠不休地寫著我的對白。
截稿前的兩天，我只完成了很勉強的第一版，意思是說，那個劇本長得軟趴趴的，情節看起來頗有邏輯，因為Ａ所以Ｂ，有了Ｃ、然後Ｄ，但是讀完之後毫無生氣，連作者本人都感到興致缺缺。而之所以要這麼勉強地把故事寫完（即使自己也覺得有點慘不忍睹），很誠實的說，是為了要趕上兩天後的那場劇本徵選盛會。
與其繼續細細琢磨兩年，還可能無法完成第一版，我寧可先寫出一個很爛的版本，然後再從頭修整。據說，一個可拍的電影劇本，就算改個五、六十版也不誇張。據說，有很多劇本寫了一、兩年仍然胎死腹中，因為它們從來沒有真正被完成過。
這個作法和我自己寫作的規則也很呼應，如果寫作的一開始就一直修修改改，而不往前進，別說虎頭蛇尾了，很多時候都只是開了個頭，後面就什麼也沒有。我告訴自己，我非先寫出第一版不可。
〔小標〕楊德昌電影。
至於怎麼會開始寫電影劇本的呢？這整件事的緣起，要追溯到今年五月的時候。
在這之前，我是個喜歡看電影的觀眾，大學修過幾堂基礎的電影課程，偶爾看一些藝術電影，也很愛好萊塢，曾經因為太喜歡美國影集而開始嘗試寫劇本，但因為完全不懂得如何下筆，最後終告全面失敗。
今年五月，正當我在計畫著北賽普勒斯的旅行時，一個由電影圖書館資助的電影編劇工作坊正式進到我的生活。每週上一次課，每次六個小時。在這個長達半年的工作坊中，我第一次搞懂了何謂「三幕劇」、何謂「分場大綱」，也第一次知道，一場九十分鐘的電影大概要寫七十場對白劇本。在那之前，我以為寫劇本的要義，就是寫出好的對白，至於好的對白底下要有哪些東西作為基礎，我則一概不知。
不過，我想暫時在此略過我的上課筆記，先說說，發生在那個星期日下午的事。
一如往常，在每個月的最後一堂編劇課堂上，我們會有一場國片放映和編劇座談。那天，課堂上準備要播放的片子是楊德昌的【恐怖份子】。而我在出門前一再掙扎著，到底是要翹課留在家裡，繼續修改我的第二版劇本（畢竟只剩兩天，而我有兩萬多字要改），還是要依照計畫去上課，期待能得到什麼翻轉我那個爛劇本的好靈感。
這兩個計畫對我來說都堪稱不錯，最後我決定出門上課，因為根據我過往的經驗，老是待在電腦前，很容易產生某種無可遏抑的焦慮。我不想只是在劇本上做些不痛不癢的修改，我期待來個耳目一新的大刀闊斧，最好能把我陳腐的對白、人物和情節通通一起三振出局。
來參與座談的客座來賓是鴻鴻，據說他曾擔任過多次楊德昌電影的副導、編劇及工作人員。對此我一無所知，我只記得以前我住在台北時，經常去看小劇場表演，他有時候會穿著涼鞋和短褲站在劇場入口撕票，表情看起來很像真正的撕票人員。當我第一次看見他本人的時候，我心想：「他難道看不出來，這裡的每‧個‧人都知道他是誰嗎？」
但我很高興，短褲男子到了編劇課上搖身一變，變成一個對楊德昌電影暸若指掌的電影人。比起他談他自己拍的電影，我發現他談楊德昌的電影更吸引我。
他說，他從楊德昌身上學到一個關於寫劇本很基本的要點，那就是：「細節很重要。」
什麼叫做細節？細節，就是人物的反應。
打赤膊的年輕男子？
【恐怖份子】裡頭有這麼一段：一個以寫小說為職業的太太，她的人生正遭逢最寂寞、最無處可逃的時間點，她和庸庸碌碌的先生無法對話，她認為她活了三十幾歲的光陰，在幾篇短篇小說中就被用完了、沒有了。為了在某個小說獎截稿前把文章生出來，她抑鬱地在書桌前心慌意亂地寫著。突然，一陣電話響鈴打亂了她的思緒，也可以說是把她從無望的大海中打撈上岸。
她接起電話說了聲喂，話筒那方傳來一個年輕女孩的聲音，問道：某某某在不在？太太說：「他不在，妳有什麼事？」女孩又說：「妳是他太太嗎？那…找妳也一樣。有些事情…要處理。」
這故事還沒說完，根據鴻鴻的說法，這個劇本最初的版本是：這位太太在掛掉這通電話之後，就開始摔東西、像個瘋婦似地打電話質問他的先生，到底在外面做什麼了？可是有一天，就在電影即將開拍前不久，楊德昌突然說，他覺得這個橋段不對勁，「她怎麼可能會摔東西呢？她還在乎這些嗎？」
最後，我們看見電影拍出來的版本是，太太聽完年輕女孩說的這番話之後，冷靜地回了一句：「妳說個地方我就去。」然後她掛下電話，平靜得彷彿剛剛來電的只是錄影帶出租店。接著，她穿戴整齊，循著女孩給的地址，找到了一間公寓。她按下電鈴，等待著命運給她的難題，沒想到應門的卻是一個打著赤膊的年輕男子。
太太愣了兩秒鐘，隨即離開現場，留下一臉疑惑的年輕男子。事實上，這通電話從頭到尾都是個惡作劇，沒有外遇、也沒有什麼驚天動地的命運。
幾個月後，太太的小說得了首獎，她在電視訪問上侃侃而談，提到她在這次的小說中運用了一通神秘電話作為引線，使她原來僵滯不前的小說，迸出了精采的火花。她露出開朗的笑容說：「大概是受到日本偵探小說的影響吧。」
於是我們看到，比起摔東西、比起瘋婦，那個更貼近這位太太真實的反應其實是：冷淡（反正和先生都沒什麼話好說了）、好奇（原來他還有女人在外面啊）、甚至有點興奮（搞不好這可以拿來當作寫小說的題材！），以及無奈或悲傷（我竟然對這樣的事情不感到難過了…）。
這個情節的安排，讓觀眾感受到的，不是俗爛八點檔的大哭大鬧或忍氣吞聲，而是這位太太真實的生命處境。我們當然可以說，她只是一個電影裡的角色，但我想你也同意，她也可能是真實世界裡的人物，她的反應是真的、感受是真的、至於境遇，誰說這不可能是真的呢？
我覺得有趣的是，就連電影，這個幾乎明擺著告訴大眾：「這只是個虛構故事」的藝術媒介，都要如此煞費苦心的使它的內容具有「真實感」，以期對它的觀眾產生說服力，這是否說明了，「真實感」是最能勾起人們產生共鳴的要素之一呢？（請忽略根據事實改編的電影或紀錄片，你知道我不是指那些。）
然而，我在想，如果回到真實的生活中，我們活著，究竟有多少片刻是充分顯露出我們的「真實感」，而不是上演灑狗血的情節，或以另一種更合乎社會期待的面貌，去回應這些人生的窘境呢。
真相的頓悟？
我記得幾個月前，準備飛往北賽普勒斯的時候，我在小港機場的免稅商店裡買了一本小說，作者是伊朗作家阿颯兒‧納菲西。她曾在書中寫過一段話：「無論是在什麼情況，千萬別把小說當成現實人生的翻版，而小看了它；我們在小說中探求的並非現實，而是真相的頓悟。」我覺得她說得太貼切了。
但如果反過來說，我懷疑，我們在現實人生中探求的，真的是真相的頓悟嗎？有時候，真相對我們來說太沉重、太不可碰，尤有甚時，我們刻意想把現實人生活成小說、活成電影，而且──我們通常不去擷取那些真實的橋段，寧可緊抓著最兇猛最波盪的情節，彷彿那才是人生的要義。
寫劇本的時候，我不斷想起這些事。
雖然我並不希望自己這麼老套，但事實上，我寫出的第一個劇本，確實使用了許多我過往生命的素材。對此我一點也不自豪，我得背負著我那些如今看起來很幼稚的過往，就像處理整條魚那樣，把所有黝黑汙濁的內臟挖出來，把魚鱗刮掉，然後小心翼翼地清洗魚身。我知道如果不通過這一關，我沒辦法繼續學習怎麼煮出好吃的料理，我得確實把手伸進去，握住我不想握的，然後再把手伸出來。
我想，這可能是身為作家最痛苦、也最痛快的事情之一，我們有很多機會去重新檢視過往的生命。
所以，我把幾年前的日記全部翻出來，一篇一篇重新閱讀。即使如今我仍保持著某種持續寫作的習慣，仍不免被日記裡那個從前的自己嚇了一跳。我的日記寫得那麼認真，包含夢境、對話、某人的穿著、暗夜的哭泣，突然覺得，日記就是我的時空膠囊，透過它們，我得以知道我在五年前、十年前，是以什麼樣的姿態活在世上。
那時的我，確實很可能走上第一版劇本裡那個太太的角色，如果在那樣的狀態接到一通那樣的電話，我會像個瘋婦一樣地大哭大鬧，怨天尤人。但那並非真實的情感，而是經過渲染、誇大的反應。
有一次，我的朋友小花和我聊起《奇蹟課程》裡談到的一個概念，把我嚇了一跳。她說，阻止我們得到平安的第一個原因就是：我們不要平安。
你能想像嗎？我們得不到平安的原因，是因為我們不要平安。乍聽之下可能很荒謬，誰會不要平安呢？但我立刻就能舉出一個實例，我想，十年前、五年前的我並不想要平安，那時我想要的是充滿戲劇化的人生，驚天動地的、轟轟烈烈的，就算最後弄得渾身是傷也在所不惜。
問題是，那真的是我要的嗎？
爬牆理論。
稍後，在映後座談上，又有同學對鴻鴻發問。他問了一個，其實和寫劇本沒有關係的事，卻給我留下很深的印象。剛開始，他說的模模糊糊，我聽不太懂他真正的問題是什麼，「如果寫劇本的時候，一直被現實生活干擾，你都怎麼排除這些干擾，不讓它們影響你的創作？」
鴻鴻很直接地問了這個年輕的男同學，能不能具體的說說是什麼樣的干擾。接著，我似乎看到了這個男同學輕輕嘆了一口氣，顯露出一種「好吧！我就直說了。」的表情。
他大抵上是這麼說的：「從畢業的這個暑假以來，我就覺得我好像一直在演戲，我告訴我爸媽我正在編寫一個電影劇本、我在找資料、我在創作，好像那裡面真的有什麼了不起的東西。但是三個月過去了，我也沒弄出什麼很像樣的作品，我發現我在做的可能根本只是個屁……。」
這次他表達得非常清楚。
雖然我的人生階段，已經距離要和爸媽演戲有一段很長的距離，但我非常敬佩他這麼坦誠地說出這段話。
然後鴻鴻笑了，他說了一句我不確定是否具有安慰效果的開頭：「我們不得不承認，有時候我們做的東西很可能就是個屁。」但我真正感興趣的，是他接下來引述神話學大師喬瑟夫‧坎柏所說的「爬牆理論」。
這個理論是說，當你爬梯子的時候，務必要確保你的梯子是靠在你想要的那堵牆上。許多人在中年時爬到梯頂，才發現他登上了他根本不想攀登的那座牆，他只顧著拼命往上爬，顧著跟別人比速度、比高度，最後好不容易坐在梯頂了，卻只能望著自己真正想要的那座牆，遺憾、嘆氣。他再也沒有相同的時間和力氣爬下這座梯子，爬上那堵牆。
從另一個角度來說，如果你把梯子靠在你想要的牆上，爬在上面，不管從哪個高度上看出去，你都會覺得眼前所見的風景很漂亮、很值得。
我不確定這個理論對年輕的男同學是否有幫助，我想到的是，我的梯子也曾經靠在許多錯誤的牆上。如今我並不認為那些經驗全都是無用或不好的，但我蠻慶幸我沒有執著地一直爬到頂端，也沒有一路斥責自己的憨慢。
事實上，我花了很大的力氣去尋找我的那座牆，一開始，誰也不知道屬於自己的那座牆到底是哪一座。我上上下下好幾次，即使是現在，我仍然不時在牆與牆之間轉換。但目前為止，風景都還算不錯。
那是會拍出來的劇本嗎？
當天上完編劇課後，我興致勃勃地趕回家，草草結束了晚餐，重新定格在那台向弟弟借來的筆記型電腦前，開始進行毫不留情的劇本大修改。除了上廁所之外，我沒再去過其他地方。
修改的重點如你所想，就是把所有沒有真實感的人物反應通通換掉。我不會告訴你那很容易，事實上我幾乎把整個故事的情節通通改掉了，甚至刪去兩個角色。我一面寫一面問劇中角色：「你覺得如何？」
我沒有喝任何提神的飲料，但當天晚上我寫到凌晨四點半，隔天早上十點起床，再接著寫到凌晨四點半，幾乎就和前一個禮拜一模一樣。截稿日當天晚上，我從夜間郵局把厚厚的那疊第二稿寄了出去。那是我寫了幾個月的劇本，我知道它不是什麼巨作，但我的心情實在興奮到了極點。
在寫劇本的這段期間，很多朋友問我，「那是會拍出來的劇本嗎？」我都有點心虛的說：「我希望啦！」實情是，它只是我的一個課堂作業，可能沒有任何結果或報酬可言（除非我幸運獲獎）。我不願意矯情的說，我對此毫不介意、我喜歡做白工，但實情是，我正在做，而且仍然願意。
很多年以前，我還是大學生的時候，曾經在一個舞台劇演出中擔任臨時工作人員，找我去幫忙的一個已畢業學姊，堅持在表演完之後給我一筆車馬費。我知道劇團的財務很窘迫，也覺得自己根本沒幫什麼大忙，能夠和當時喜歡的演員一起相處已經是賺到了，所以我不想拿。直到現在我都不會忘記那位學姊對我說：「我不想濫用妳的熱情，熱情是很寶貴的東西，妳要好好的收著。」最後我收下了那筆錢，當時我不明白學姐在說什麼，但現在我完全懂了。
別讓「擁有熱情」阻礙了我應得的。
曾經有朋友告訴我，任何一段不平衡的關係都不可能真實而長久，無論對象是朋友、父母、情人還是工作。
而我之所以能在沒有報酬的狀態下仍然保有熱情，是因為寫劇本回饋給我的，除了錢之外還有其他。我得找到我的平衡點。這一點，我必須對自己誠實。
要交稿之前，我寫了一封信給我的朋友，我忍不住跟她說：「雖然寫作有時候很辛苦，但這幾天我突然很希望，現實生活裡如果可以只做這件事就太好了，我好愛寫作啊。」
後來這個朋友回了信，用一種很適合擠眉弄眼的語氣寫著：「拜託──『生活裡只要做這件事就太好了！』──這不叫辛苦，這叫幸福好嗎？」
我在電腦前默默點頭，她說的對極了，這不是我的辛苦，這肯定是我的幸福吧。
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